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  1. Pipilotti Rist · Tastende Lichter, 2020, Heimplatz, Zürich. Foto: Samuel Herzog

    Pipilotti Rist · Tastende Lichter, 2020, Heimplatz, Zürich. Foto: Samuel Herzog

    Ansichten

    en passant — Im Ampeltheater

    «Hier bin ich, hier», ruft der Fahrer des Cabrios, der vor der roten Ampel am Zürcher Heimplatz steht. Er stemmt sich am Lenkrad hoch, hält sich mit der Linken am Rahmen der Windschutzscheibe fest, zieht den Revers seines silbernen Pelzmantels zur Seite, drückt die Brust heraus und schwingt die Rechte mit grosser Geste gen Himmel: «Hier, hier bin ich!» Die drei jungen Frauen auf dem Rücksitz des Wagens kichern. Der Teenager auf dem Beifahrersitz zieht die Schildmütze tiefer ins Gesicht.
    Was den Silbermantel in Galastimmung gebracht hat, ist ein fuchsiaroter Scheinwerferkegel, der sich langsam über die klassizistische Fassade des alten Kunsthauses bewegt und tatsächlich wirkt, als suche er nach etwas. Die Stars aber, die Pipilotti Rists ‹Tastende Lichter› in den Fokus rücken, sind die Musen in den Nischen der Architektur, der Herr in Silber steht nicht auf dem Programm. Das moderne Diktum von den Bildern fällt mir ein, die in gewissen Situationen die Augen aufschlagen – ich glaube, Adorno hat es in die Welt gesetzt. Ja, denke ich, hier schlägt die Kunst wirklich die Augen auf – nur: Sie sieht dich nicht an.
    Der Fahrer weiss nicht recht, wie es in seinem lichtlosen Theaterstück weitergehen soll. Also zückt er ein golden funkelndes Smartphone. Da springt die Ampel auf Grün, er lässt sich plumpsen, ein dumpfes Gurgeln, ein scharfes Quietschen, der Wagen zischt in Richtung See davon.

    Samuel Herzog, Textbauer, Inselbauer, Schüttsteinschaffer. info@samuelherzog.net
    Eine Textreihe in Kooperation mit der Fachstelle Kunst und Bau, Amt für Hochbauten, Stadt Zürich. Weitere Informationen zum Werk via QR-Code (in der Publikation) und artlist.net

  2. Mai-Thu Perret · Untitled (Different Ways), 2022 (links hinten); Elsi Giauque · Demoiselle, 1982, Privatbesitz Jeanne Graffe (vorne), Ausstellungsansicht Cabaret Voltaire, Zürich, 2022. Foto: Cedric Mussano

    Mai-Thu Perret · Untitled (Different Ways), 2022 (links hinten); Elsi Giauque · Demoiselle, 1982, Privatbesitz Jeanne Graffe (vorne), Ausstellungsansicht Cabaret Voltaire, Zürich, 2022. Foto: Cedric Mussano

    Besprechung

    Gemeinsam mit der Künstlerin Mai-Thu Perret widmet das ­Cabaret Voltaire Sophie Taeuber-Arp eine intime, wohlkomponierte Hommage. Anlass sind die bisher unveröffentlichten Briefe der Dadaistin und Avantgardistin, die Ende 2021 mit einer Publikation des Nimbus-Verlags zugänglich wurden.

    Sophie Taeuber-Arp / Mai-Thu Perret — Hörbare Strahlkraft

    Zürich — Im kleinen, fensterlos überwölbten Ausstellungsraum des Cabaret Voltaire entfaltet sich derzeit ein ganzer Kosmos. Sein Zentrum ist der bodenständige Zauber von Sophie Taeuber-Arps Schaffen, das mit wenigen Werkbeispielen vergegenwärtigt wird: eine Glasperlenkette, eine Spitzendecke, eine Marionette aus ‹König Hirsch›, Druckgrafiken – alles einer stets erstaunlich anmutigen Geometrie verpflichtet. Die Persönlichkeit hinter der innovativen Vielfalt dieses Œuvres hat man bisher, so wird einem bewusst, tatsächlich mehr erahnt als «gekannt». Rund 1800 ihrer Briefe, erst jüngst erforscht und publiziert, machen nun die Stimme der Avantgardistin «hörbar».
    Zur Präsentation von Kostproben aus dem Textkonvolut im Cabaret Voltaire hat die Genfer Künstlerin Mai-Thu Perret ausgewählte eigene Werke und eine grazile ‹Demoiselle› von Elsi Giauque, einst Schülerin von Taeuber-Arp, mitgebracht. Sie umgeben einen Gemälde-Paravent von Perret, auf den Kopien von Taeuber-Arps Briefen und Fotos appliziert sind. Perrets künstlerischer Bezug zur geometrischen Avantgarde und zu Taeuber-Arp, aber auch die allgemeine Wechselwirkung von Kunstgeschichte und Gegenwart spiegeln sich in diesem Arrangement. Was man dann in nicht immer bequemer Pose – gebückt, kauernd – in Taeuber-Arps Zeilen und ergänzenden Kommentaren liest, gibt Einblick in das avantgardistische Lebensgefühl zwischen zwei Weltkriegen, in das breite Netzwerk, das Taeuber-Arp in Zürich, Ascona, München und Clamart pflegte, und in die Lebensrealität einer selbstbewussten Künstlerin, die sich in einer männlich geprägten Domäne behauptete. Der Ausstellungstitel ‹Ich bin wüüüüüüüütend› etwa zitiert ihre Reaktion auf das Manifest ‹radikaler Künstler›, (ja, lediglich Männer), das diese kurzlebige Gruppierung aus dem dadaistischen Umfeld im Mai 1919 in der NZZ veröffentlichte. Reine Eitelkeit nennt Taeuber, die gerade zur Kur in Arosa weilt, die Aktion in einem Brief an ihren späteren Ehemann Hans Arp: «Es kommt nur auf die Arbeit an, diese Art zu manifestieren ist mehr als blöd.»
    Die Selbstbehauptung über die Arbeit führt Mai-Thu Perret fort, wenn sie ein Übungsblatt von Taeuber-Arp aus deren Unterricht für textile Berufe in das männlich konnotierte Medium des Neons übersetzt und so die Strahlkraft der sorgfältig kleinformatigen Geste zum Ausdruck bringt. Das Surren der zugehörigen Transformatoren stimmt ein in den Grundtenor des Aufbruchs und der künstlerischen Kraft, der in dieser kleinen, feinen Ausstellung mitschwingt. 

    Until 
    30.04.2023

    → ‹Ich bin wüüüüüüüütend – Sophie Taeuber-Arp / Mai-Thu Perret›, Cabaret Voltaire, bis 30.4.; ­Briefpublikation im Nimbus-Verlag ↗ www.cabaretvoltaire.ch

  3. The Bigger Picture: Design – Frauen – Gesellschaft, Ausstellungsansicht Gewerbemuseum Winterthur, 2022. Foto: Bernd Grundmann

    The Bigger Picture: Design – Frauen – Gesellschaft, Ausstellungsansicht Gewerbemuseum Winterthur, 2022. Foto: Bernd Grundmann

    Besprechung

    Das Gewerbemuseum übernimmt vom Vitra Design Museum die Ausstellung zu Frauen im Design und ergänzt sie mit Schweizer Positionen. ‹The Bigger Picture› zeigt, wie stark Designerinnen die Geschichte geprägt haben und dass zukünftiges Design sich nicht von gesellschaftlichen Fragen trennen lässt.

    The Bigger Picture — Designerinnen im Blick

    Winterthur — Der Teppichklopfer springt auch nach über fünfzig Jahren ins Auge. Das Plakat der Nein-Kampagne zum Frauenstimmrecht von 1946 ist gutes Design. Das altert nicht, und so leuchtet das Haushaltsgerät heute als Symbol des Triumphs. Das Plakat ist Teil einer langen Wand, die den Kampf um Frauenrechte seit Beginn des 20. Jahrhunderts beleuchtet. Sie bildet den kontextuellen Rahmen für den Blick auf 120 Jahre Frauen im Design. Wer gleich in die Gegenwart einsteigen will, geht nach links. Dort werden Projekte vorgestellt, die deutlich machen, wo sich die Disziplin verortet. Wichtiger als das Objekt sind Fragen zur Nachhaltigkeit und der Vernetzung. So stellt das Start-up Kuori von Sarah Harbarth (*1996, CH) mit einem multidisziplinären Team biologisch abbaubare Produkte aus Bananen- oder Nussschalen her. Das von Julia Lohmann (*1977, DE) gegründete Netzwerk ‹Department of Seaweed› erforscht nicht nur Algen als Material, sondern auch wie die Ressource vor industrieller Ausbeutung geschützt werden kann. Initiativen wie die feministische Plattform Futuress* formen internationale Lerngemeinschaften, um Design als soziale und politische Praxis zu fördern.
    Design denkt heute in globalen Zusammenhängen. Die Debatten der Dekolonisierung und der Klimawandel haben die Perspektive erweitert. ‹The Bigger Picture› ist deshalb geeigneter als der Titel ‹Here we are!›, mit dem das Vitra Design Museum auf die Präsenz der Frauen zielte. Diese verfehlt ihre Wirkung indes nicht, wenn wir uns nun durch die Designgeschichte von 1900 bis heute bewegen, die ausschliesslich mit Objekten von Gestalterinnen bestückt ist. Frauen, das zeigt der Rundgang, waren bei allen wichtigen Entwicklungen vorne mit dabei, doch erfuhren sie keine nachhaltige Würdigung. Die Ausstellung ist ein Anfang, die Lücken zu füllen, Zuschreibungen anzupassen, Beiträge neu zu gewichten. Etwa von Ray Eames, Aino Aalto oder Charlotte Perriand. Andere Frauen müssen überhaupt erst entdeckt werden, wie jüngst geschehen mit der US-Amerikanerin Louise Brigham (1875–1956). Sie entwickelte zu Beginn des letzten Jahrhunderts Anleitungen für den Bau von erschwinglichen Möbeln aus verfügbarem, hölzernem Verpackungsmaterial. Lange vor Gerrit Rietveld oder Enzo Mari, die als Protagonisten in der Do-it-yourself-Bewegung auftreten, muss sie als deren eigentliche Pionierin gelten. Aber leider verschwand sie nach ihrer Heirat von der Bildfläche und liess ausser einem Buch nichts zurück. 

    Until 
    14.05.2023
  4. Gerhard Richter · Bomber, 1963, Öl auf Leinwand, 130,6 x 180,6 x 2,5 cm, Städtische Galerie Wolfsburg

    Gerhard Richter · Bomber, 1963, Öl auf Leinwand, 130,6 x 180,6 x 2,5 cm, Städtische Galerie Wolfsburg

    Félix Vallotton · Paysage de ruines et d’incendies, 1915, Öl auf Leinwand, 115,2 x 147 cm, ­Kunstmuseum Bern, Schenkung der Stiftung Gemäldesammlung Emil Bretschger, 1983

    Félix Vallotton · Paysage de ruines et d’incendies, 1915, Öl auf Leinwand, 115,2 x 147 cm, ­Kunstmuseum Bern, Schenkung der Stiftung Gemäldesammlung Emil Bretschger, 1983

    Besprechung

    Was Menschen einander antun, wie sie darauf reagieren und wie Künstler:innen für sich und andere darauf antworten: ­Darum geht es in der Ausstellung ‹Kunst und Krieg›, die ausgewählte Werke aus fünf Jahrhunderten zeigt – realistisch, apokalyptisch, allegorisch, aufwühlend und anklagend.

    Kunst und Krieg — Schön und verstörend

    Winterthur — Es gibt Augenblicke, da vergisst man für kurze Zeit, dass man sich in einer Schau zum Thema Krieg befindet. Etwa vor Gerhard Richters wunderbar leuch-tenden und bewegten Lack-hinter-Glas-Bildern mit dem unschuldigen Titel ‹Bagdad›, 2010: bildschöne Momente, die nichts ausser sich selbst abbilden. Doch man traut ihnen nicht so recht, nicht im Kontext dieser Ausstellung, die gerade durch den Krieg in der Ukraine traurige Aktualität erlangt hat. Und weil man sich bei Richter, diesem geschichtsbewussten Künstler, oft auf dünnem Eis bewegt. Das grosse Gemälde ‹Bomber›, 1963, eines von Richters ersten nach Fotos entstandenen Werken, zeigt es in seiner ganzen malerisch aktualisierten Realität.
    ‹Kunst und Krieg› hätte eine riesige Ausstellung werden können, aber Kurator David Schmidhauser beschränkt sich klug auf «einen Streifzug von der Renaissance bis zur Gegenwart». Der beginnt beim Grossmeister Dürer und seiner genialen, ebenso abgründigen wie prägenden Interpretation der ‹Apokalypse des Johannes›, 1511, und endet bei den verstörenden ‹Ernsten Spielen›, 2010, des deutschen Experimentalfilmers Harun Farocki. Gegen 90 Exponate, vorwiegend Druckgrafiken, Bekanntes und selten zu Sehendes von 13 Künstlern und einer Künstlerin, von denen viele Augenzeugen der Ereignisse waren: Das ist sehr anregend und ruft in jeder Betrachterin, jedem Betrachter eine Fülle weiterer Bilder wach. Bei Käthe Kollwitz etwa, nicht nur Zeugin, sondern auch Leidtragende zweier Kriege, die unter anderem mit ihrer berühmten letzten Lithografie von 1941 vertreten ist, denkt man an ihren Bauernkrieg-Zyklus, bei Otto Dix an sein Mappenwerk ‹Der Krieg›. Bei Frans Masereel, hier mit einem eindringlichen meterlangen Rollbild präsent, das dramatische Ereignisse von Invasion und Flucht im Frankreich von 1940 erzählt, fällt mir ‹Lagerkunst› aus Gurs und anderen KZs ein. Wären die Künstler:innen nicht so grossartige Gestalter der dunklen Themen, ‹Kunst und Krieg› wäre eine schreckliche Ausstellung. So aber sind, auch wenn der Anblick schaudern macht, die kleinen, unglaublich fein ausgeführten Radierungen von Callot, die 1633, gegen Ende seines Lebens, entstanden und das Elend des Dreissigjährigen Krieges spiegeln, noch erträglich. Fantastische Fabulierkunst – man greift mit leichtem Schamgefühl zur Lupe, um die klein-grossen Miniatur-Tableaus genau zu lesen. Auch Goya bewunderte sie. Auch er bringt in den ‹Desastres de la guerra› Täter und Opfer ins Bild, fokussiert auf exemplarische Einzelmomente. Eine Anklage so brisant wie eh und je. 

    Until 
    12.02.2023
  5. Christoph Rütimann · Handlauf Kunst Museum Winterthur | Beim Stadthaus, 2022, Videostill, Kunst Museum Winterthur

    Christoph Rütimann · Handlauf Kunst Museum Winterthur | Beim Stadthaus, 2022, Videostill, Kunst Museum Winterthur

    Christoph Rütimann · Handlauf Kunst Museum Winterthur | Villa Flora, 2022, Videostill, Kunst Museum Winterthur

    Christoph Rütimann · Handlauf Kunst Museum Winterthur | Villa Flora, 2022, Videostill, Kunst Museum Winterthur

    Besprechung

    Der performative Ansatz, die Bewegung im Raum, die Auseinandersetzung mit der Linie ziehen sich beharrlich durch das Werk Christoph Rütimanns. In seiner Werkreihe ‹Geh-länder› kommt dies kongenial zusammen. Das Kunst Museum Winterthur zeigt einen umfassenden Überblick.

    Christoph Rütimann — Dérive Winterthur

    Winterthur — Was macht der gebaute Raum mit uns? Gibt es Auswege, gibt es etwas zu entdecken? Kinder gehen diesen Fragen nach, wenn sie durch die Gegend stromern. Der Flaneur beantwortet sie ziellos umherschweifend. Der Basler Architektursoziologe Lucius Burckhardt erhob sie als Promenadologie zum Forschungsgegenstand, und Künstler:innen wie Maria Eichhorn oder Francis Alÿs erkunden urbanes oder ländliches Gefüge mittels individueller Psychogeografien. Der Schweizer Künstler Christoph Rütimann bearbeitet dieses Feld als Kerngeschäft in verschiedenen Medien: Spektakulär, 1995 hängte er sich vor dem Abriss des Kunstmuseums Luzern bei ‹Hängen am Museum› unter die Dachtraufe. Diskret, in den performativen Videoarbeiten ‹Handläufe›, die in der fortlaufenden Werkreihe der ‹Geh-länder› zusammengefasst sind. Sie nahm Ende der 1990er ihren Anfang. Im Kunst Museum Winterthur ist nun eine umfassende Präsentation zu sehen. Eine glückliche Fügung, denn die Institution, die seit 2018 drei Häuser vereint, kann sich hier zur besten Unterhaltung des Publikums in einer wundersam schönen Arbeit Rütimanns feiern.
    Das Fest beginnt im Erdgeschosssaal des Museums beim Stadthaus. In einer wandfüllenden Drei-Kanal-Videoprojektion werden die neuesten Handläufe, ‹Handlauf Kunst Museum Winterthur | Villa Flora›, ‹Beim Stadthaus› und ‹Reinhart am Stadtgarten›, 2022, gezeigt. Ein Rattern erfüllt den Raum, das Auge sucht Orientierung in den Bildern, die in einem atemlosen Stakkato aberwitzige Kamerafahrten in den Räumen der Museen, an den Fassaden und auf ihren Dächern zeigen. Wie üblich montierte der Künstler seine Videokamera auf ein Wägelchen (daher das Geräusch des Ratterns). Mit diesem fuhr er die unter oder weit über der Augenhöhe gelegenen Leisten, Gesimse, Traufen, Versorgungsrohre der Gebäude ab, wobei Knäufe, Pfosten, das Ende einer Leiste für Unterbrechungen, den Cut im Film sorgten, die Kanten eines Laufs für gekippte Perspektiven. Ein faszinierendes Spiel aus Kalkül und Zufall, das Sicher-Geglaubtes in einem kubistisch anmutenden Bildgewitter neu formatiert.
    Rütimanns Referenz an das Kunst Museum Winterthur verwebt und erweitert sich in den repräsentativen Treppenhäusern der Gebäude Beim Stadthaus und Am Stadtgarten erhaben und einladend zugleich. Monumental auskragende Stahlrohrinstallationen zeigen auf zwei Mal zwanzig Monitoren eine Auswahl der ‹Handläufe› von 1999 in Berlin bis 2019 in Belgrad – Grenzgänge der besonderen Art, die Mann/Frau sich nicht entgehen lassen sollte. 

    Until 
    19.03.2023
  6. Alexander Hahn · Transit of Earth, 2022, LED-Mosaik, 210 x 650 x 10 cm, Ausstellungsansicht Kunst­museum St. Gallen © ProLitteris. Foto: Stefan Rohner

    Alexander Hahn · Transit of Earth, 2022, LED-Mosaik, 210 x 650 x 10 cm, Ausstellungsansicht Kunst­museum St. Gallen © ProLitteris. Foto: Stefan Rohner

    Alexander Hahn · Boy by the Ganges, 2016/2022, Installation von 4 Bildern in schwarzem Rahmen, 1 HD-Farbvideo © ProLitteris. Foto: Stefan Rohner

    Alexander Hahn · Boy by the Ganges, 2016/2022, Installation von 4 Bildern in schwarzem Rahmen, 1 HD-Farbvideo © ProLitteris. Foto: Stefan Rohner

    Besprechung

    Nach 1991 zeigt das Kunstmuseum St. Gallen zum zweiten Mal eine grössere Retrospektive mit Arbeiten von Alexander Hahn. ‹Memory of Light – Light of Memory› inszeniert wirkungsvoll eine Auswahl von elektronischen und digitalen Werken des in New York und Zürich lebenden Künstlers.

    Alexander Hahn — Flimmern der Erinnerung

    St. Gallen — Die holografische LED-Projektion eines Passfotos des Künstlers aus dem Jahr 1998 schwebt über dem Abgang zum Untergeschoss des Kunstmuseums. Als Kontrast zum lichtdurchfluteten Prunkbau aus dem 19. Jahrhundert bieten die schlichten, abgedunkelten Räume mit Sichtbeton den idealen Rahmen für das Œuvre von Alexander Hahn (*1954, Rapperswil), das sich einer breiten Klaviatur von Bildmedientechnologien bedient: Eine 360°-Virtual-Reality-Arbeit für VR-Headset steht neben einer Installation mit antikem Stereobetrachter. Mehrere Bilder der Serie ‹The Artist Studio as Encryption Lab›, 2003–2022, überlagern in einer Art Game-Ästhetik Hahns Studioräumlichkeiten in New York mit historischen Fotografien, Flugbahnen eines Insekts oder Aufnahmen vom Mars zu sonderbar luziden Tagträumen. Die Grenzen zwischen Video und Fotografie verschwimmen bei mehreren Arbeiten, die kurze Loops in einem Bilderrahmen ausstellen. Besonders augenscheinlich wird das bei ‹Boy by the Ganges›, 2016/2022: Das HD-Farbvideo eines Jungen, der in Zeitlupe seine Augen verdreht und mit den Händen das Flötenspiel des hinduistischen Gotts Krishna imitiert, ist mit vier Standbildern kombiniert. Was man im ersten Moment für fünf gewöhnliche Fotografien hält, erzeugt eine subtil wirkungsvolle Irritation.
    Besonders nahbar und immersiv sind die skulpturalen Arbeiten von Hahn, bei denen er Alltagsgegenstände mit Motoren und Licht zu retrofuturistischen Erinnerungsmaschinen werden lässt. Die 2022 begonnene Arbeit ‹The Dead› etwa kombiniert horizontal platzierte, verzerrte Videoaufnahmen von verstorbenen Menschen, die dem Künstler nahestanden, mit darauf senkrecht platzierten, säulenartigen Spiegeln. Aus diffusen Eindrücken steigen plötzlich klare Konturen der Erinnerung auf.
    Unübersehbar und faszinierend sind zwei zentrale Arbeiten: Bei ‹On the Nature of Things›, 1996, prasselt eine Regenmaschine, umgeben von vier Röhrenmonitoren, unablässig auf die Bodenprojektion eines schlagenden Herzens. Das monumentale LED-Mosaik ‹Transit of Earth›, 2022, hingegen zeigt als umfassende kosmologische Arbeit Sonne und Planeten, kombiniert mit Momentaufnahmen aus den zugehörigen Jahreszeiten. Es lohnt sich auch für die unscheinbareren Arbeiten genug Zeit einzuplanen, denn die Wirkung dieser grösseren Werke baut auf einem Sensorium für die feinen Verschiebungen zwischen Wahrnehmung und Traum auf, das sich überall bei Alexander Hahn vorzüglich kultivieren lässt.

    Until 
    02.04.2023
  7. Christian Marclay · Surround Sounds, 2014/15, Video-Installation, 4 synchronisierte Projektionen, Farbe, ohne Ton, 13’40’’, Loop, Dimensionen variabel, Courtesy Aargauer Kunsthaus, Aarau

    Christian Marclay · Surround Sounds, 2014/15, Video-Installation, 4 synchronisierte Projektionen, Farbe, ohne Ton, 13’40’’, Loop, Dimensionen variabel, Courtesy Aargauer Kunsthaus, Aarau

    Christian Marclay · Surround Sounds, 2014/15, Video-Installation, 4 synchronisierte Projektionen, Farbe, ohne Ton, 13’40’’, Loop, Dimensionen variabel, Courtesy Aargauer Kunsthaus, Aarau

    Christian Marclay · Surround Sounds, 2014/15, Video-Installation, 4 synchronisierte Projektionen, Farbe, ohne Ton, 13’40’’, Loop, Dimensionen variabel, Courtesy Aargauer Kunsthaus, Aarau

    Besprechung

    Erstmals seit 15 Jahren gibt es in Frankreich wieder einen Überblick über Christian Marclays Werk-Korpus. Rund fünfzig ­Jahre schelmischer Bildkunst auf den Spuren dessen, was Ton mit Bildern macht und wie beide auf den Körper wirken. Eine Schau mit überraschenden Einsichten und amüsantem Ausgang.

    Christian Marclay — Meister visueller Tonkörper

    Paris — Mniammm: Auf die erste Stirnwand im sechsten Stock des Centre Pompidou projiziert, gibt’s Gaumenschmaus à la Marclay. Der Künstler verspeist hektisch eine Schallplatte. ‹Fast music› von 1982 ist Programm. Wie der acht Jahre jüngere ­Quentin Tarantino ist der US-Schweizer Marclay (*1955) ein Medienfresser. Was dem Regisseur B-Movie und TV-Kultur, sind Marclay Musik, Ton und die von ihnen zehrende Industrie. Seine Arbeitsmethode: Appropriation und Montage. Von Fluxus kommend, sucht er konzeptuell und sinnlich nach dem, was Normierung austreibt: Körper.
    Gleich am Eingang der Ausstellung ist das klar: ‹Inkognita›, mit Reissverschlüssen verbundene Cover, auf denen Schönheiten den Musikinhalt der Schallplatten verkörpern, hängt rechts. Gegenüber: ‹Dictators›, ebenso viele Cover zeigen mächtig und autoritär fuchtelnde Dirigenten. 1990 war das punkig angehauchte Dekonstruktion dessen, was gendernde Medienwelt beseelt. Klischees, Rollenmuster, Vorbilder spiesst Marclay mit Witz und Präzision auf. Bis zum Goldenen Löwen der 54. Venedig-Biennale 2010 für ‹The Clock›. Der 24-Stunden-Film ist heute Ikone. «Marclay wollte ihn in Paris nicht zeigen, die anderen Arbeiten nicht in den Schatten stellen», weiss die Ausstellungsbesucherin und Kuratorin Madeleine Schuppli. Sie hatte ihn 2004 in Thun, dann 2015 in Aarau gezeigt. Dennoch habe sie in diesem ersten französischen Gross-Solo seit 2007 noch viel entdeckt, was sie nicht kannte.
    Tatsächlich verblüffen in der Schau, die den Bogen von den 1970ern bis in die Gegenwart spannt, grossformatige Gemälde, auf denen Marclay Comic-Geräusche ins Farbenspiel überträgt und seine 1988–1990 entstandene Malerei auf Plattencovern, ‹Abstract Music›, fortsetzt. Sie wirken fast gefällig, wie auch die 2019 gedruckte Holzschnittserie ‹Scream (Wood Tongue)› oder die ‹Memento› genannten Cyanotypien mit ausgewickelten Kassetten als grafischer Zeichensturm, die an Dotremonts Logogramme oder Michaux’ Kalligrafien erinnern. «Marclay ist im Surrealismus und Dada verankert, nicht in der Pop-Art», meint Schuppli, bei ihm entstehe «durch Kombination ganz Neues, wie beim cadavre exquis.» Verschwindet dieser selbstreflexive, subversive Zug im schönen, inzwischen digitalisierten Schein? Der Film, «an dem er schon 2015 gearbeitet hat, der erst jetzt fertig wurde», so Schuppli, versöhnt: ‹Door› wendet am Ausgang die Retrospektive selbstreferenziell. Marclay, der sie augenzwinkernd selbst als grosse Montage angelegt hat, begleitet uns am Ende zur Tür – die sich im Dauer-Loop niemals schliesst. 

    Until 
    27.02.2023
  8. Roee Rosen · Kafka for Kids, 2022, Videostill. Foto: Goni Riskin

    Roee Rosen · Kafka for Kids, 2022, Videostill. Foto: Goni Riskin

    Roee Rosen · The Dust Channel, 2016, Videostill

    Roee Rosen · The Dust Channel, 2016, Videostill

    Besprechung

    Der israelische Künstler Roee Rosen verführt uns im Kunstmuseum Luzern in eine abgründige Welt, in der nichts ist, wie es scheint, und die Bilder und Buchstaben uns ständig verraten. Selbst seine Identität löst sich in einem Spiel der Masken auf, sodass man am Ende fragt: Wer ist Roee Rosen?

    Roee Rosen — Das obszöne Gesetz der reinen Form

    Luzern — Der Ausstellungstitel ‹Kafka for Kids & Other Troubling Tales› deutet es bereits an: Aus dem grossem Œuvre von Roee Rosen (*1963) wählten Gastkurator Sergio Edelsztein und Fanni Fetzer, Direktorin am Kunstmuseum Luzern, Werke aus, in denen Erzählungen eine Hauptrolle spielen. Romane, Dramen, Historien, aber auch Märchen, Witze und Wahnvorstellungen im Medium von Gouache, Malerei, Schrift und Film. Diese Hybridisierung ist für den israelischen Künstler zentrales Gestaltungsprinzip. Die Verschmelzung von Realität und Fiktion enthüllt das Reale im Fiktiven und entlarvt das Fiktionale in der Realität. Nicht als postmodernes «L’art pour l’art», sondern mit politischer Pointe. Denn Ethik und Ästhetik sind für Rosen eins.
    Seine Vorliebe für die «unreine» Form rührt auch von einem Misstrauen gegenüber Bildern. Wie Gott im 2. Gebot, «Du sollst dir kein Kultbild machen und keine Gestalt von irgendetwas», verbot auch Kafka Bilder seines Ungeziefers. ‹Kafka for Kids›, 2022, ist eine Nacherzählung von ‹Die Verwandlung› in Form einer Fernseh-Märchenstunde mit Animationen, für welche Rosens Gouachen als Vorlage dienten. Das Märchen verwandelt sich in den Monolog einer Juristin, die beschreibt, wie unterschiedlich israelische und palästinensische Kinder unter das israelische Gesetz fallen.
    Das Thema der Putzfrau, die das unhygienische Ungeziefer entsorgt, taucht bereits im Film ‹Dust Channel›, 2016, auf, der an der documenta 14 in Kassel Premiere hatte. In der Operette mit russischem Libretto besingt ein Paar mit obsessivem Ordnungssinn den Staubsauger Dyson DC07. Die Wohnung ist eine Wunschmaschine, welche Lüste weckt und befriedigt, und spiegelt als System der Dinge die soziale Struktur und die Werte einer Gesellschaft. Draussen sehen wir ein reales Flüchtlingslager, welches das spektakuläre Innere von unerwünschten Personen «rein» hält.
    Um den verfemten Teil geht es auch in den surrealistischen Blättern ‹The ­Stained Portfolio›, 1927/28, der fiktiven belgisch-jüdischen Malerin Justine Frank (1900–1943). Das obszöne Werk verneint – wie der Witz – das Gesetz, das es als ­Verdrängtes ­zugleich zur Kenntnis nimmt, denn es muss es bejahen, um bei der bewussten Überschreitung Lust daraus gewinnen zu können. Die Form des Obszönen verrät das ­Obszöne des Gesetzes. Franks ebenfalls erdachte Biografin Joanna Führer-Has’fari, von Rosen gemimt, bezichtigt in ‹Two Women and a Man›, 2005, Roee ­Rosen der Appropriation und des Plagiats. Am Ende stellt sich die Frage: Wer steckt hinter all den Masken? Wer ist Roee Rosen? Oder ist die Frage die Antwort? 

    Until 
    05.02.2023
  9. ‹A Chair and You›, Ausstellungsansicht ‹Bright Space›, mudac, Lausanne, 2022, Szenografie: Robert Wilson. Foto: Lucie Jansch

    ‹A Chair and You›, Ausstellungsansicht ‹Bright Space›, mudac, Lausanne, 2022, Szenografie: Robert Wilson. Foto: Lucie Jansch

    ‹A Chair and You›, Ausstellungsansicht ‹Medium Space›, mudac, Lausanne, 2022, Szenografie: Robert Wilson. Foto: Lucie Jansch

    ‹A Chair and You›, Ausstellungsansicht ‹Medium Space›, mudac, Lausanne, 2022, Szenografie: Robert Wilson. Foto: Lucie Jansch

    Besprechung

    Der Theatermann und Designer Robert Wilson mobilisiert die ganze Bandbreite New Yorker Bühnenkunst, um im mudac die verschiedenen Typologien in der Stuhlsammlung von Thierry Barbier-Mueller aufzufächern und jedes Stück in seinem besten Licht zu zeigen.

    A Chair and You — Eine glänzende Vorstellung

    Lausanne — Die aktuelle Schau ist nicht nur die erste nach dem Umzug des mudac in den «Betonwürfel» im neuen Museumsquartier Plateforme 10. Mit ihr verabschiedet sich auch die langjährige Direktorin Chantal Prod’hom, die das Musée d’art appliqué et du design dezidiert als Ausstellungshaus positioniert und dabei in eine Gegenwart geführt hat, die der Postmoderne in den lateinischen und angelsächsischen Ländern in ihrer ganzen Theatralik aufgeschlossen ist.  
    Schon beim Aufgang über die breite Treppe ist ein fröhliches Pfeifen zu hören, unterlegt von einem «gebeselten» Jazzrhythmus, in den sich zuweilen das Bellen eines Hündchens und der Ausstellungstitel als Sprechsingsang mischen: «a … chaiaiair … and yououou». Man stellt sich einen Amerikaner vor, oder eine sehr emanzipierte Amerikanerin (denn für Frauen, denen ja stets hinterhergepfiffen wurde, galt Pfeifen lange als speziell unverschämt), beim Spazieren durch den Central Park. Passend zu dieser heiteren und auch sexuell aufgeladenen Stimmung tauchen fantastische Inszenierungen höchst extravaganter Stühle auf. So sind sie in Schredderabfälle gesteckt, auf tortenähnlichen Podesten platziert oder sie baumeln von der Decke. Der erste Raum der Schau bringt diejenigen Objekte in der Stuhlsammlung von Thierry Barbier-Mueller in Dialog miteinander, die sich den hochmodernen Ansprüchen an Design – «Form Follows Function» und «Less is More» – mitunter provokativ entgegenstellen. Das reicht bis zu einem mit Tierfellimitaten beschlagenen, ziemlich vulgären Riesenstöckelschuh.
    Ein Gang wie am Broadway mit Myriaden von Glühbirnen, Pompons und eingerahmten Fotografien, auf denen jedoch nicht legendäre Schauspieler:innen, sondern ikonische Stühle zu sehen sind, macht bereits klar, dass der Designer Robert Wilson, der für die Szenografie verantwortlich zeichnet, auch die seriöseren Objekte in der privaten Stuhlsammlung wie ein Casting behandelt. Es fehlt zudem in der ganzen Schau jegliches Werkschild. Nach einem sehr gediegenen Raum, in dem teils durch Gaze hindurch minimalistische Kreationen aus Holz und Stahl zu sehen und Industriegeräusche zu hören sind, dreht Wilson rund um Stühle mit polierter Oberfläche nochmals richtig auf – nun zu Elektrosound. Im «Dark Space» erscheinen sie wie Stars im Spotlight, und im «Kaleidoscope Space» blitzen sie sogar nur mehr stroboskopisch in einer Spiegellandschaft auf. 

    Until 
    05.02.2023
  10. Lubaina Himid · A Fashionable Marriage, 1984–1986, Holz, Acryl, Plastik, Papier, Leinwand, Metall, Bücher und Alufolie, Masse variabel, Ausstellungsansicht MCBA, Lausanne, 2022. Foto: Jonas Hänngi

    Lubaina Himid · A Fashionable Marriage, 1984–1986, Holz, Acryl, Plastik, Papier, Leinwand, Metall, Bücher und Alufolie, Masse variabel, Ausstellungsansicht MCBA, Lausanne, 2022. Foto: Jonas Hänngi

    Lubaina Himid · A Fashionable Marriage, 1984–1986, Holz, Acryl, Plastik, Papier, Leinwand, Metall, Bücher und Alufolie, Masse variabel, Ausstellungsansicht MCBA, Lausanne, 2022. Foto: Jonas Hänngi

    Lubaina Himid · A Fashionable Marriage, 1984–1986, Holz, Acryl, Plastik, Papier, Leinwand, Metall, Bücher und Alufolie, Masse variabel, Ausstellungsansicht MCBA, Lausanne, 2022. Foto: Jonas Hänngi

    Besprechung

    Wie präsentiert man vierzig Jahre intensiver künstlerischer Tätigkeit? Dieser Herausforderung stellt sich das Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne mit der ersten Schweizer Retro-spektive der Britin Lubaina Himid. Und es tut dies mit einer ­Reihe von offenen Fragen.

    Lubaina Himid — Die Welt als Theaterbühne

    Lausanne — Die Ausstellung beginnt bereits in der Empfangshalle. Dort erwarten uns die ersten Fragen, die auf grosse, von Kangas (ostafrikanische Textilien) inspirierte Fahnen gedruckt sind: «How do you spell Change?», steht auf einer. Angelehnt an die breite Palette an Themen, die Lubaina Himid (*1954, Sansibar) regelmässig aufgreift, hat die Kuratorin Nicole Schweizer im MCBA eine spannende Überblicksschau zur Künstlerin in Zusammenarbeit mit der Tate London konzipiert. Über siebzig Werke – Gemälde, poetische Texte und Klanginstallationen – werfen endlos Fragen über den Aufbau der Umwelt, Geschichte, Beziehungen und Konflikte auf.
    «Welchen Plan hast du für dein intensives und kostbares Leben?» Für das Schaffen der britischen Künstlerin, die 2017 mit dem Turner Prize ausgezeichnet wurde und für ihr Engagement im Black Arts Movement der 1980er-Jahre bekannt ist, ist diese Verszeile von Mary Oliver zentral. «Es ist keine Frage, die eine Antwort erfordert», fügt Himid hinzu. «Es geht darum, das eigene Leben als veränderbar zu betrachten.» ‹Freedom and Change› heisst übrigens eines von Himids bekanntesten Werken: Die von Picasso inspirierte Wandinstallation zeigt zwei dunkelhäutige Frauen, die barfuss einen Strand entlanglaufen, von vier Hunden gezogen werden und das Siegeszeichen machen, wobei sie Männerköpfe im Sand zurücklassen – Zeichen dafür, dass sie ihr Schicksal selbst bestimmen. Weiter erinnert uns die Installation ‹A Fashionable Marriage› an eine Theaterbühne: Himid behält die Originalkomposition von ‹Mariage à la Mode›, 1743–1745, des britischen Malers William Hogarth, ersetzt die Figuren jedoch durch Politiker der 1980er wie Ronald Reagan und Margaret Thatcher oder durch Figurentypen. Diese Parodie des Welttheaters wird von zwei schwarzen Frauenfiguren dominiert.
    Inspiriert durch die Theaterausbildung der Künstlerin und ihr Interesse für die Oper, ist die Ausstellung als Abfolge von Szenen konzipiert. Auf den ersten Blick entdeckt man eine bunte und fröhliche Welt – eine Explosion von Farben, die mit vielen geometrisierenden Elementen an afrikanische Kunst erinnert. Eine Welt, in der wir uns wohl, willkommen und sicher fühlen. Doch je schärfer unser Blick wird, desto grös­ser wird das Unbehagen. Was sich hinter diesen einfachen Szenen versteckt, sind Sklaverei, Rassismus, Intoleranz. Durch Himids Kunst fühlt sich die Zuschauer:in zerrissen – zwischen Schrecken und Hoffnung, Dunkelheit und Licht. Ein endloses Hin und Her wie zwischen Leben und Theater.

    Until 
    05.02.2023

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